L'Oca del Cairo n’est pas, comme on pourrait le croire, une œuvre de la jeunesse de Mozart; elle date au contraire de la période la plus féconde et la plus brillante de sa carrière : celle qui vit éclore les Noces, Don Juan et la Flûte enchantée.

Composé en 1783, cet opéra se place entre l'Enlèvement au sérail (1782) et le Nozze di Figaro (1786) .

Mozart, qui devait hélas! mourir à trente-cinq ans, touchait alors à sa vingt-huitième année. Outre un grand nombre de symphonies et de sonates, il avait déjà écrit une douzaine d’ouvrages dramatiques, parmi lesquels il suffira de nommer l'ldomeneo et l'Enlèvement, déjà cité. Il peut être intéressant de connaître les circonstances dans lesquelles Mozart composa l'Oca del Cairo; on me permettra donc de les raconter ici brièvement, sous forme de notice destinée à prendre place en tête de la partition.



Après avoir parcouru par deux fois la plus grande partie de l’Europe, Mozart était revenu se fixer à Salzbourg. L'archevêque l’avait attaché à sa personne, moyennant un traitement de 400 florins. Dans cette petite ville de province, en butte aux injures et aux invectives grossières de son maître, qui traitait le pauvre grand homme plus mal que le dernier de ses valets, Mozart se sentait dépérir! Aussi fut-ce avec une joie enfantine qu’il reçut l’ordre de suivre son maître à Vienne, et qu’il arriva dans cette ville au mois de mars 1781.

Vienne était alors un véritable foyer artistique. Joseph II, amateur passionné de musique, avait réuni dans sa capitale une troupe de bouffons italiens, vraiment hors ligne. Les écrivains du temps sont tous d’accord pour en constater l’excellence. « Notre troupe d’opéra, dit l’un d’eux, est certainement supérieure à toutes celles de l’Allemagne et de l’Italie; car l’empereur, pendant son voyage dans la péninsule, a visité toutes les grandes scènes et a recruté lui-même les virtuoses les plus renommés. Il n’est pas rare de voir nos seconde et terze donne quitter Vienne pour aller en Italie occuper l'emploi de premier sujet.

Outre l'Opera buffa, Vienne possédait un théâtre consacré à la musique allemande. Malheureusement les compositeurs et les chanteurs faisaient également défaut, et, sauf quelques ouvrages nationaux, ce théâtre en était réduit à vivre de traductions. Mozart en releva un instant la fortune avec l'Enlèvement au sérail.

On comprend assez ce qu’un pareil milieu devait exercer d’attraction sur le génie du jeune compositeur. Aussi tremblait-il à la seule idée de retourner à Salzbourg. Mais comment échapper à la dure nécessité? Léopold Mozart tenait aux 400 florins de l’archevêque et se montrait fort effrayé d’abandonner son fils aux hasards de la vie. Il craignait encore que Wolfgang, en rompant avec sou maître, ne compromît la position que lui-même il occupait à la cour de Salzbourg. Dans ces conditions, rester à Vienne devenait un problème fort difficile. La brutalité de l’archevêque se chargea de le résoudre. Outragé dans sa dignité d’artiste et d’homme, Mozart n’écouta que son juste ressentiment, dit adieu pour jamais au bouillant archevêque, et alla frapper à la porte hospitalière de Cécile Weber, dont il devait un jour épouser la fille.



Le voilà donc fixé à Vienne. Après avoir pourvu à ses moyens d’existence en donnant des leçons et en préparant des concerts, sa première pensée se tourna vers le théâtre. Il songea tout d’abord à l’opéra national. C’était bien naturel, car là il n’avait à craindre ni rivaux ni obstacles sérieux; bien plus, il avait droit d’invoquer les bénéfices d’un premier succès. Nous voyons dans sa correspondance qu’il eut pendant quelque temps entre les mains une pièce intitulée : Rodolphe de Habsbourg ; il songea également à se faire traduire une comédie de Goldoni « Il Servitore di due padroni; » mais tous ces projets devaient avorter. Le théâtre allemand était à l’agonie, et déjà l’empereur l’avait condamné à mort. Restait le théâtre italien.

Écrire un opéra buffa, c’était le désir le plus ardent de l’auteur d'Idomeneo. Malgré son origine germanique, c’est en effet du côté de l’art italien que le sollicitait son penchant, car il ne faut pas oublier que si Mozart est le véritable fondateur du drame musical allemand, en tant qu’auteur de l'Enlèvement et de la Flûte enchantée, il est avant tout le résumé et le dernier représentant de la grande école des Pergolèse, des Paisiello et des Cimarosa. Malheureusement, pour atteindre son but, il avait à renverser bien des obstacles : il fallait triompher des préventions de Joseph II, qui tenait le talent dramatique de Mozart en médiocre estime et faisait peu de cas de l'Enlèvement « Non era gran cosa; » il fallait ensuite vaincre la cabale de Salieri, tout-puissant à Vienne et honoré de la faveur spéciale de l’empereur lui-même; enfin, il fallait avant tout conquérir un libretto. Se préoccupant de cette dernière question, Mozart écrivit à son père, le 7 mai 1783, une lettre dont j’extrais les passages suivants : J’ai parcouru plus de cent vieilles pièces italiennes sans en trouver une qui me satisfasse. Les meilleures exigeraient tout au moins de nombreuses retouches, et vraiment il serait plus court de m’en écrire une nouvelle... Nous avons ici un certain abbé da Ponte, qui m’a promis un livret, mais il doit per obligo en écrire un pour Salieri. Avant deux mois d’ici il ne peut être prêt, et qui sait si même alors il voudra ou pourra me tenir parole. Ces Italiens sont des gens bien singuliers et. .. enfin suffit, nous les connaissons. Si da Ponte est d’accord avec Salieri, je pourrais bien attendre l’effet de sa promesse pendant toute ma vie, et pourtant je serais si heureux d’écrire un opéra bouffe italien. En faisant ces réflexions, j’ai pensé à Varesco : s’il ne m’en veut plus pour l’affaire de Munich, il pourrait m’écrire un libretto. Je mets cette affaire entre vos mains; entendez-vous avec lui.

Ce désir d’obtenir un libretto de Varesco lui tenait fort à cœur. Le 7 juin suivant il y revient encore.

N’avez-vous rien à m’annoncer de la part de Varesco. Je vous en supplie, ne m’oubliez pas. S’il consentait à m’écrire un opéra bouffe, nous pourrions travailler ensemble pendant mon séjour à Salzbourg.

Le mois suivant, Mozart partit en effet pour sa ville natale. Il s’élait marié peu de temps auparavant et voulait présenter sa femme à son père. Il trouva Varesco à l’œuvre et revint à Vienne, emportant le premier acte de l'Oca del Cairo et le résumé des deux autres.

Dans sa joie de posséder enfin ce bienheureux livret, Mozart se mit au travail avec une ardeur fébrile. L’inspiration arrivait abondante et facile, et bientôt tout ce premier acte fut achevé. Alors seulement il se mit à réfléchir à la donnée de la pièce, et il comprit tout ce que le plan en avait de défectueux. Encore trois airs, écrit-il à son père le 6 décembre 1783, et j’aurai terminé mon premier acte. Varia buffa (n° 3 de la partition), le quatuor (n° 7) et le finale (n° 10) sont des morceaux très-bien venus; j’en suis complètement satisfait, et j’ose dire que je n’ai rien fait de mieux. » (Mozart se faisait tort en oubliant le délicieux duo n° 4.) Je serais au désespoir si une telle » musique devait rester sans emploi, c’est-à-dire si Varesco ne consentait à faire à sa pièce des modifications indispensables.

Cette lettre fut le point de départ d’une longue correspondance entre le père et le fils, dans laquelle Wolfgang discute le sujet de l'Oca del Cairo, indique les changements à faire et se prononce avec beaucoup de sens sur la valeur des inventions de l'abbé poète. Mais Varesco, s’il faut en croire les lettres de Mozart, était un homme entêté et d’un caractère difficile; il paraissait d’ailleurs très-convaincu du mérite de sa pièce ; bref il se montrait rebelle à toute modification radicale.

Le malheureux compositeur était désespéré. Heureusement pour lui, da Ponte, brouillé avec Salieri, pensa qu’il était opportun de tenir sa promesse, et l'Oca del Cairo, oublié pour le Nozze di Figaro, alla rejoindre les manuscrits condamnés, dans la poussière d’une armoire.

Si l’on a gardé mémoire des fragments de correspondance que j’ai cités; si l’on a réfléchi à cette date de 1783, qui marque une nouvelle période dans le développement du génie dramatique de Mozart, on devinera sans peine que l’arrêt prononcé contre la pauvre partition était profondément regrettable. Et en effet, si l’on fait abstraction du cadre, l'Oca del Cairo peut marcher de pair avec les chefs-d’œuvre du maître. Heureusement elle n’était pas perdue. Tandis que les restes du pauvre grand homme étaient jetés dans la fosse commune, où jamais ils ne devaient être retrouvés, ses manuscrits, recueillis par sa veuve, passèrent entre les mains du conseiller André, qui les acheta en bloc, pour un prix de 1000 ducats. En 1861, l’un des héritiers de l’acquéreur, éditeur de musique à Offenbach, publia l'Oca del Cairo.

C’est alors qu’il me vint l’idée de la transporter au théâtre. M’emparant du point de départ de la pièce de Varesco dont je connaissais le résumé par l’ouvrage d'Otto Jahn, je bâtis une pièce entièrement nouvelle, tout en conservant religieusement la donnée des morceaux de musique; en sorte qu’à tous les épisodes du finale, par exemple, correspondaient des situations analogues à celles du poème primitif. La plupart des morceaux écrits par Mozart, les ensembles surtout, dépassant les proportions d’une pièce en un acte, je crus devoir élargir mon cadre et faire un opéra en deux actes. Toutefois cette disposition nouvelle me força d’introduire dans l'oie du Caire trois morceaux étrangers à l’ouvrage original.

Mozart n’avait écrit ni ouverture ni introduction; mais précisément à l'époque où il s’occupait de l'Oca del Cairo, il avait eu la pensée de mettre en musique un ancien opéra : Lo sposo deluso. Il avait bientôt renoncé à cette idée ; mais déjà l’ouverture et le quatuor d’introduction, qui, par un hasard curieux, présentait une analogie complète avec la première scène de l'Oca del Cairo, étaient achevés et même entièrement orchestrés. Cette ouverture et ce quatuor prenaient donc naturellement la place de l’introduction absente. Je trouvai le rondeau d’Isabelle, également instrumenté dans une partition du maître, dont le titre et le poème sont perdus. Quant au trio final (n° 6), il terminait le premier acte d’un opéra de Bianchi, la Villanella rapita, joué à Vienne en 1785, pour lequel Mozart, ce grand prodigue, avait écrit cet admirable chef-d’œuvre.

Ce travail achevé, je pensais à m’adjoindre un musicien de talent, familier avec les compositions classiques et comprenant tout le respect qu’on doit à l’œuvre du génie. On connaît en effet la manière de composer de Mozart. Lui-méme, dans une lettre adressée à un ami inconnu, nous a laissé quelques détails à ce sujet.

Parfois, dit-il, en voyage, à table, à la promenade, ou la nuit, pendant mes insomnies, les idées m’arrivent à flots. Celles qui me conviennent, je les garde dans » ma tête pour les élaborer.... Il est rare que je les oublie... Quand je me décide à les écrire, je le fais sans peine, car je n’ai qu’à puiser dans mon cerveau et à fixer sur le papier ma musique toute faite.

Il se livrait donc à un premier travail, tout intérieur, et ce n’est que lorsque son idée était arrivée à maturité qu'il prenait la plume. Il disposait alors sa partition, écrivait les voix et la basse, et, remettant à plus tard d’achever son orchestration, il se contentait d'instrumenter certains passages et ritournelles ; nolait quelques traits et indiquait les rentrées. C’est à peu près dans cet état que l'Oca del Cairo nous est parvenue.

Un jeune musicien, trop de mes amis pour que je puisse en dire tout le bien que j’en pense, M. Charles Constantin (1) voulut bien se charger de la tâche délicate de compléter l'instrumentation de Mozart, Telle est en peu de mots l’histoire de l'Oie du Caire. Je tenais à la conter pour bien établir les faits et pour rectifier quelques erreurs. En faveur de mon intention l’on me pardonnera, je l’espère, ce que certains détails ont de personnel. Mais puisque j’ai parlé de moi, je serais impardonnable de ne pas terminer celle notice en exprimant â la presse toute ma gratitude pour l’accueil bienveillant et gracieux qu’elle a daigné faire à mon humble et modeste labeur.


Victor WILDER.


1) Chef d'orchestre du théâtre des Fantaisies Parisiennes, second grand prix de l’Institut, élève d’Ambroise Thomas.